De Caligari à Hitler : quand le cinéma expressionniste allemand annonçait l’horreur nazie

De quoi le cinéma expressionniste allemand de l’entre-deux-guerres est-il le nom ? Selon Siegfried KRACAUER et son De Caligari à Hitler, Une histoire psychologique du cinéma allemand, rien de bon. Du Cabinet du Docteur Caligari aux films de Fritz LANG, relisons la montée du nazisme à travers le prisme du cinéma allemand.

Par Marc MAGNI,
enseignant en Esthétique et Études Cinématographiques à l’IESA.

Dans son désormais classique De Caligari à Hitler, Une histoire psychologique du cinéma allemand (1947) Siegfried KRACAUER relate la rencontre entre Hans JANOVITZ, coscénariste du Cabinet du Docteur Caligari (Robert WIENE, 1919) et le comte Étienne de BEAUMONT, mécène et cinéphile averti, six ans après la première du chef-d’œuvre de l’expressionnisme allemand.

Je vous l’avais bien dit…

Nous sommes en 1928… Le comte exprime alors son admiration pour Caligari, qu’il trouve « aussi fascinant et abstrus que l’âme allemande ». Il ajoute : « Le temps est venu maintenant pour l’âme allemande de parler, Monsieur. L’âme française a parlé il y a plus d’un siècle dans la révolution, et vous avez été muets… Maintenant, nous attendons ce que vous avez à nous dire, ce que vous avez à dire au monde ».

Et Siegfried KRACAUER de conclure par une sombre prophétie : « Le comte n’eut pas longtemps à attendre ». Ainsi, à travers les paroles vaticinantes comme un oracle grec de Siegfried KRACAUER, nous devons envisager l’expressionnisme allemand comme la vision lugubre mise en images de ce que le Troisième Reich allait mettre en mouvement.

La cohorte cauchemardesque des assassins, des tyrans et des monstres nocturnes assoiffés de sang qui flétrissaient de leur ombre maléfique les pellicules enténébrées des cinéastes expressionnistes, finirait par s’extraire de ses photogrammes. Elle se répandrait comme la lèpre parmi les hommes.

« Les hommes ressemblent plus à leur temps qu’à leurs pères »

En tout état de cause, l’œuvre cinématographique se montre « particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre. » (La phénoménologie de la perception cinématographique, MERLEAU-PONTY).

En d’autres termes, un film est perçu et pensé ; mais toujours dans un monde déterminé par une histoire, car toute œuvre également cinématographique est « sans équivoque déterminée par les circonstances de sa genèse » (Otto PÄCHT). Dans le processus cinématographique à l’œuvre, il y a par ailleurs une dynamique intentionnelle que le cinéaste exprime à travers un style et expose au moyen d’un cadre : sa vision du monde.

Cette vision, il l’objective consciemment ou inconsciemment la plupart du temps dans un contexte bien précis. L’image en mouvement plonge ainsi le spectateur dans le flux de la vie matérielle mais relate aussi des réalités que ce dernier va contextualiser en rapport à des situations et événements bien précis renvoyant à son existence, sa société, sa culture. Bref, le monde plus ou moins borné qu’il habite.

N’oublions pas que le cinéma est aussi un langage. Et nous savons depuis Ludwig WITTGENSTEIN que : « Les limites de mon langage signifient les limites de mon monde ». En d’autres termes, et cela sera souligné par Sergueï Mikhaïlovitch EISENSTEIN dans Au-delà des étoiles, tout homme et spectateur reçoit et perçoit les images en fonction de sa propre culture, pleinement compréhensible si on la rattache à celle d’un pays, d’une nation.

Partant, « les films d’une nation reflètent sa mentalité de manière plus directe que tout autre moyen d’expression artistique ». Plus loin, EISENSTEIN continue : « Le cinéma est pleinement intelligible uniquement en relation avec les schémas psychologiques de cette nation, le climat mental ». Pour l’auteur, la mentalité collective exprime des lois profondes et des dispositions psychologiques que révèle l’écran cinématographique.

Le cinéma a la faculté de rendre manifeste le drame infiniment complexe des clartés et des ombres

« Le cinéma a la faculté sans limites d’absorber la vie universelle jusque dans ses manifestations les moins accessibles à l’œil humain. » (Elie FAURE, Fonction du cinéma). Bien évidemment, les autres arts rendent compte de la vie collective et culturelle d’une société donnée, mais le cinéma grâce à la force de son medium les prolonge et les transcende. L’image en mouvement reproduit la vie même et le cinéma contient tous les moyens d’expression en les déroulant à l’infini.

Le gros plan, entre autres, déjà évoqué dans un article précédent permet notamment de refléter voire de révéler « Le miroir de l’âme » ainsi que les dynamiques invisibles de la nature humaine.

À lire également : Le vrai pouvoir du cinéma ou comment le 7e art reconnecte chaque spectateur avec son monde intérieur (Edgar MORIN).

La caméra, par sa capacité à fureter dans les moindres détails de la réalité permet de « rendre l’âme » à des objets insignifiants, des gestes prosaïques, qui deviennent ainsi « les hiéroglyphes visibles de la dynamique invisible des relations humaines, plus ou moins caractéristiques de la vie intérieure qui a produit les films ».

Et c’est précisément la vie intérieure qui se manifeste dans un certain nombre de motifs, de phénomènes et de modalités qui sont autant d’indices fournis par le cinéma, des processus mentaux sous-jacents qui se fixent sur l’image cinématographique : l’image en mouvement comme dévoilement des mouvements de l’âme.

Le cinéma expressionniste, miroir de l’âme allemande

Dans ces processus mentaux, certains motifs narratifs et visuels se répètent plus que d’autres et correspondent à des schémas mentaux propres à un contexte, un milieu, une époque.

Ils s’inscrivent dans la mentalité particulière d’une société, d’un pays à une certaine étape de son développement, à un moment précis de son histoire. La question posée par Siegfried KRACAUER est donc la suivante : « Quels étaient les soucis et les espoirs de l’Allemagne après la Première guerre mondiale ? »

En d’autres termes, il s’agit pour l’auteur non pas de faire œuvre d’historien ou de sociologue, mais de mettre à jour à travers le prisme du cinéma, formidable outil de projection du monde extérieur et révélateur du monde intérieur, « les dispositions intérieures du peuple allemand et la révélation de ces dispositions par l’intermédiaire du cinéma allemand afin d’aider à la compréhension de l’ascension et de l’ascendant d’HITLER ».

En tout état de cause, ni le Traité de Versailles, ni les espérances suscitées par la révolution spartakiste finalement mise en échec, ni même la faillite économique de la république de Weimar (chômage de masse, hyperinflation et finalement, crise de 1929), ne peuvent expliquer à eux seuls l’impact du nazisme sur la société allemande et l’accession au pouvoir d’HITLER en 1933.

Psychologie du peuple allemand dans l’entre-deux-guerres

Toutefois, rares sont les analystes à évoquer un caractère psychologique à l’adhésion du peuple allemand à l’hitlérisme. Attendu que : « Hitler n’aurait pu maintenir son autorité sur de vastes populations, survivre à de nombreuses crises intérieures et extérieures et braver d’implacables luttes internes au sein du parti s’il n’avait bénéficié de la confiance des masses. » (Hannah ARENDT, Le Système totalitaire)

Et encore : « Le nazisme est un problème à la fois politique et économique, mais son emprise sur tout un peuple ne peut se comprendre qu’à partir d’un terrain psychologique. » (Erich FROMM, La Peur de la liberté)

De Caligari à Hitler propose donc d’analyser à travers le cinéma expressionniste une société en crise, « une âme au travail » et comment le medium cinématographique révèle un impensé, un non-vu.

Car « le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être nous ne pouvions pas voir avant qu’il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psychologiques. » (Siegfried KRACAUER, La Théorie du film)

Quand la fiction dépasse la réalité

La première grande « vision » filmique – car l’expressionnisme ne voit pas, il a des visions – s’exprime dans l’univers torturé et fantomatique du Cabinet du Docteur Caligari. « Une histoire de fous, vue par un fou. » Dans ce film archétypal frappant par ses perspectives difformes et ses figures torturées s’exprime un chaos fondamental. Le Docteur Caligari évoque le thème du docteur fou (devenu un classique du cinéma fantastique) et surtout de l’hypnotiseur dominateur et criminel préfigurant « cette manipulation des esprits qu’HITLER fut le premier à pratiquer à une vaste échelle ».

Le Cabinet du Docteur Caligari, c’est l’expressionnisme à l’état pur. Avec ce film emblématique, les composantes et les caractéristiques majeures du cinéma expressionniste vont se fixer une fois pour toutes : un climat morbide, une atmosphère chargée d’angoisse, un récit marqué par une composante psychologique significative, (car selon les expressionnistes l’expression est la manifestation de l’âme, de l’esprit) une torpeur sinistre, comme pétrifiée, mais aussi une narration chaotique où se confondent rêve et réalité. Sans oublier, à l’évidence, un traitement figuratif de la lumière.

Dans cet univers ou règne sans partage l’ange du bizarre, l’éclairage arbitraire vient exacerber tous les contrastes. Un clair-obscur littéralement signifiant illustre l’affrontement de l’ombre et de la lumière comme métaphore d’une « âme oscillant entre la tyrannie et le chaos en état de confusion totale… Comme le monde nazi, celui de Caligari déborde de sinistres présages, d’actes de terreur et de flambées de panique ».

La procession des tyrans

Après Caligari vint « la procession des tyrans ». Le Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (« Nosferatu, une symphonie de l’horreur ») FW MURNAU (1922) inaugure la vogue des vampires au cinéma. Ce film, singulier, terrifiant, raconte l’histoire d’un tyran, suceur de sang assimilé à la pestilence, qui propage son ombre et son horreur sur le monde comme le fera plus tard la peste brune.

Nosferatu, c’est le Thanatos freudien, l’instinct de mort, la vision lugubre et inéluctable d’une puissance écrasante et maléfique, une contagion morbifique qui se répand inexorablement. Comme dans cette séquence mémorable où l’ombre des mains griffues du vampire s’allonge démesurément sur le mur, comme pour asservir le monde entier.

Le Docteur Mabuse de Fritz LANG (1922) est l’autre film remarquable sorti la même année, évoquant un autre tyran plus moderne. Mabuse est un super Chef de gang régnant sur un vaste empire de tueurs, faux-monnayeurs, proxénètes et autres criminels sans scrupules.

Ce chef d’œuvre en deux parties (le film dure presque cinq heures), d’une immense créativité visuelle, expose une fresque gigantesque : la peinture expressionniste de la société allemande de la république de Weimar en pleine déliquescence.

Le monde dépeint par Fritz LANG est en proie au désordre, à la turpitude, au chaos. Voleurs, souteneurs, prostituées évoluent dans des milieux interlopes comme autant de cellules corrompues d’un organisme malade siphonné par le Docteur Mabuse, génie du mal. À l’instar d’une pieuvre malfaisante, il étend ses tentacules sur toute la société de manière tyrannique, faisant planner sur tous les individus la menace omniprésente d’un régime totalitaire.

L’expressionisme ou l’écran total

Et c’est bien du totalitarisme dont il est question lorsque Fritz LANG ressuscite son super criminel en 1932 dans Le Testament du docteur Mabuse, afin de lui prêter le caractère et les traits d’un autre chef de bande (ou de parti…) de grande envergure sur le point d’accéder au pouvoir… Explicitement antinazi, Le Testament du docteur Mabuse est interdit en Allemagne par Joseph GOEBBELS, quelques semaines après l’arrivée d’HITLER au pouvoir.

Dans ce deuxième opus, véritable manifeste politique, Fritz LANG démontre comment les tyrans capitalisent sur le chaos qu’ils ont eux-mêmes engendré et surtout comment tous les crimes perpétrés et restés impunis visent à créer un climat de terreur, essence même de tous les totalitarismes.

Une séquence particulièrement glaçante annonce ce qui sera l’agenda de l’hitlérisme. Le Docteur Mabuse étale devant lui un plan détaillé à travers de multiples fiches, son programme de violence planifiée. Sur une des fiches mise en exergue on peut lire : « L’Humanité doit être plongée dans un abîme de terreur ».

La place me manque de façon à évoquer d’autres chefs d’œuvres incomparables comme M le Maudit (1931) ou le Metropolis de Fritz LANG (1927), fresque séminale pour toutes les futures dystopies urbaines.

Mais ce qui ressort avec certitude de la lecture de Caligari à Hitler, c’est la régression et la soumission volontaire à l’autorité de tout un peuple au dictateur nazi. Il y a dans l’Allemagne de Weimar deux tendances clairement intelligibles, décrites par Erich FROMM dans La Peur de la liberté. La soif du pouvoir sur les hommes avec sa composante sadique et le désir de soumission à une puissance extérieure écrasante et son caractère masochiste de la part des masses.

De la servitude volontaire à la soumission à l’autorité

« Ainsi l’Allemagne accomplissait-elle ce que son cinéma avait anticipé dès sa naissance : d’insignes personnages de l’écran se manifestaient maintenant dans la vie réelle ». Cette réification cauchemardesque fut rendue possible par l’adhésion de tout un peuple. Victor KLEMPERER évoque dans sa LTI, la langue du Troisième Reich l’homme ordinaire allemand de ces temps déraisonnables : « aucun d’entre eux n’était nazi, mais ils étaient tous intoxiqués ».

Si l’art, d’après André MALRAUX, est « le testament d’une époque », le cinéma expressionniste allemand signe a contrario à travers son « écran démoniaque », le certificat de naissance du plus grand monstre que la terre ait jamais portée.

Visuel en début d’article : Gauche : photogramme extrait de Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (F. W. MURNAU, 1922) ; droite : Heinrich HOFFMANN, Adolf HITLER répétant ses gestes oratoires, vers 1925.

Vous pouvez cliquer sur les liens suivants pour visionner ces trois films emblématiques du cinéma expressionniste allemand :

Le Cabinet du docteur Caligari (Robert WIENE, 1920).

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (F. W. MURNAU, 1922).

Dr. Mabuse, der Spieler (Fritz LANG, 1922).